Ce tableau confirme le désir de Delacroix de s’inscrire dans la lignée des maîtres tout en se permettant des audaces. La fusion de la couleur et de l’arabesque et l’énergie qui s'en dégage, peuvent occulter, à première vue, la méthodique et douloureuse préparation qui a précédé l’exécution. Magnifique et si gigantesque qu’il échappe aux petites vues, selon Victor Hugo, il marque un tournant décisif dans la carrière de l’artiste et de son époque.

Inspiré par le Sardanapale  de Byron, Delacroix élabore ce tableau à partir d’autres sources antiques (Diodore de Sicile), contemporaines (Victor Hugo ou Rossini) et plus subtiles comme la sculpture étrusque, la miniature persane et les mœurs indiennes. Byron a à peine suggéré le dénouement de la pièce dédiée à Goethe. Assiégé dans son palais par ses ennemis, Sardanapale se donne la mort ; mais Delacroix imagine qu’il sacrifie avec lui, par le feu, ce qui lui appartient et sert ses plaisirs : femmes, pages, chevaux, chiens et trésors. Il  transcrit son sentiment dans un langage personnel façonné à partir d’une prodigieuse culture picturale faite d’enseignements français, flamands, hollandais, italiens, anglais, orientaux, classiques et modernes.
Drapé de blanc et juché sur un lit somptueux à têtes d’éléphant dorées,  incrusté de joyaux et couvert d’étoffe écarlate, le roi assiste au-dessus d’un bûcher en flammes à l’application macabre de sa sentence. Surhumain et complexe, juge et bourreau, acteur et spectateur, à demi-allongé, la tête dans la main, barbu et enturbanné, il rappelle les sultans moghols ou qadjars, les statues antiques, les figures de Michel-Ange, le Michel-Ange dans son atelier  de Delacroix, leJérémie pleurant sur la destruction de Jérusalem de Rembrandt, l'Héraclite de L’ Ecole d’Athènes de Raphaël. 
La composition, violente comme l’événement, est proche des tableaux des peintres anglais Turner, William Etty ou John Martin par le sujet, le décor architectural, la facture et la tension dramatiques, l’effet de lumière théâtral et les gestes d’effroi. Elle étonne aussi par l’audace du plan tronqué vu en contre-plongée, l’effet de lumière et de notes claires et fraîches qui exhaussent le cœur de l’action. Le faisceau des flammes du bûcher la traverse en diagonale du bas à droite vers le haut à gauche, modèle les corps en proie à un spasme sensuel en passant graduellement des rouges profonds aux roses nacrés sur lesquels se détachent la chair laiteuse des torses et le blanc cru du drapé du roi.
La ville brûle au loin et le palais semble emporté dans un flot furieux où se perd toute notion de hiérarchie, de genre, d’espèce et de rang. N’obéissant plus à aucune logique, maîtres, soldats, esclaves, femmes, hommes, animaux, corps, objets, attitudes, mouvements, matières, la vie, la mort, s’enchevêtrent dans un magma pathétique. Ces êtres que le refus orgueilleux du reniement jette brutalement dans la fournaise, rappellent certains personnages bibliques, les groupes de figures de La Vie d’Alexandre de Charles le Brun ou le massacre des princes dans Les funérailles de Patrocle de Jacques Louis David.

Opposées à l’immobilité du maître,  pareilles à celles de Corrège ou de Rubens, convulsées d’horreur, les femmes se donnent la mort avant d’être égorgées par officiers et esclaves. Au pied du roi, gît Myrrha, le dos nu, la tête et les bras écartés sur le lit ; en face d’elle, un garde s’apprête à tuer de son épée une esclave aux épaules dénudées. A droite à la base du faisceau où s’accordent des tons riches, sourds et raffinés, en écho au couple royal, un garde tue une esclave, la plus voluptueuse, nacrée et dorée, pareille aux néréides de Rubens de la galerie Médicis du Louvre. Aux pieds de ce couple, un buste de femme nu fait penser à Aline la mulâtresse de Delacroix et à leur droite, un homme, la tête entre les mains, se soumet à la fatalité tandis qu’un autre, le bras tendu, supplie le roi. Dans la pénombre, en haut à droite, Aischeh, mentionnée par le peintre dans le livret du Salon, s’est pendue. A gauche du bûcher, une volute plus dense atténue la poussée rectiligne du centre. En haut, à hauteur du roi, l’échanson Baléah, nommé aussi dans la notice, présentant en vain à Sardanapale, aiguière, bassin et serviette. Plus bas, une femme se voile la face devant un homme qui se plante un poignard dans la poitrine. A l’angle inférieur gauche, les notes plus sombres mais transparentes formées par l’avant-bras du cavalier noir qui tire un cheval vers le feu et le gris pommelé de l’animal, équilibrent la clarté centrale. Ce petit groupe, tout comme la composition d’ensemble, n’est pas sans rappeler la verve de Géricault, de Gros, de Guérin ou de Tintoret. 
C’est avec des couleurs bien réparties, des contrastes d’ombres, de demi-teintes et de lumière, d’excès de rouge et de blanc, une touche rapide, un jeu subtil d’empâtements audacieux, vibrants, juxtaposés à des glacis transparents, légers, lumineux et modulés que le peintre exalte les veloutés des chairs, les textures des étoffes chatoyantes, la préciosité des bijoux  et des pièces d’orfèvrerie qui animent le premier plan. Epousant l’arabesque vertigineuse des modelés sublimes et des formes accidentées, cela donne une forte sensation de vie, de mouvement et d’unité esthétique. 
Les nombreuses études préparatoires où il analyse un à un, pendant six mois, les mouvements variés des corps, leurs postures, les accessoires, les groupes, la tension de la scène, sa dynamique et l’intensité des expressions, témoignent de son désir de saisir la composition d’ensemble avec vérité tout en conservant sa spontanéité.

Suite aux voyages de Champollion et de Vivant Denon, le sujet oriental antique est en vogue parmi les peintres aussi bien néoclassiques que contemporains, au même titre que l’Egypte, Palmyre, la Perse ou les sujets bibliques. Delacroix appuie sa manière personnelle de l’interpréter sur l’histoire de la peinture et sur les grands maîtres du passé, conscient de ne pouvoir marquer son époque qu’à cette condition. Mais la composition mouvementée, la disposition en cascade des personnages, la violence du sentiment individuel, l’outrance des corps musclés, apparentés aux peintres anglais considérés alors comme avant-gardistes, sont jugés subversifs par les tenants du classicisme et les responsables institutionnels. Sur le moment la suprématie de la forme a eu raison de la méditation de l’artiste sur les civilisations et les destinées humaines, de l’émotion et de l’expression intellectuelle, sensuelle, poétique, plastique et spirituelle.

Source: Musée du Louvre