Robert y Sonia Delaunay estaban veraneando en San Sebastián cuando estalló la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914. El hecho de que Robert hubiera sido declarado en 1908 inapto por razones médicas para el servicio militar les permitió quedarse en España, que era país neutral; una opción a la que también les inclinaban sus convicciones internacionalistas y pacifistas. En el otoño de ese año los Delaunay se instalaron en Madrid donde permanecieron hasta junio de 1915, fecha en la que, tras un viaje a Lisboa, decidieron establecerse en Vila do Conde, cerca de Oporto. Permanecieron allí hasta marzo de 1916, y, tras otra estancia española en Vigo a mediados de ese año, volvieron a Portugal, y se establecieron en Valença do Minho, donde residieron hasta comienzos de 1918, fecha en la que se instalaron de nuevo en Madrid.

Durante su larga estancia portuguesa, Robert y Sonia Delaunay contribuyeron decisivamente a la actividad del grupo Orfeu, proyección portuguesa del Simultaneísmo promovido en 1913 por Apollinaire y Delaunay en París cuyo objetivo último era construir el equivalente artístico de la experiencia vital del hombre moderno. Las rentas que recibían de sus respectivas familias (y que acabaron, en el caso de Sonia, a finales de 1917 por efecto de la Revolución Rusa) les permitieron una dedicación exclusiva a la pintura. La estancia en Portugal es así uno de los períodos creativos más felices y fructíferos del matrimonio Delaunay.

Aunque en 1912 y 1913 Delaunay había realizado pinturas totalmente abstractas -en el sentido de que carecían totalmente de referencias figurativas- la abstracción tenía para él, más que un valor artístico en sí mismo (como para Kandinsky y Kupka), un valor instrumental al servicio del Simultaneísmo. Los cuadros más ambiciosos y de mayor tamaño que pintó en los años posteriores a un descubrimiento de la abstracción, empezando por el célebre Homenaje a Blériot de 1914, son figurativos, aunque incluyen zonas configuradas como pinturas abstractas.

«Las leyes científicamente descubiertas por Chevreul [...] pudimos observarlas Robert y yo en la naturaleza cuando estábamos en España y en Portugal, donde la irradiación de la luz es más pura, menos brumosa que en Francia», escribió Sonia Delaunay1. Robert, por su parte, subrayó la significación de la experiencia portuguesa: «A la luz fría y transparente de Madrid le sucede una serie de cuadros, estudios hechos bajo los rayos del sol más humano, más próximo, de Portugal. Ese país en el que, apenas llegamos, nos sentimos envueltos en una atmósfera de sueño, de lentitud [...]. Contrastes violentos de manchas de color en los vestidos de las mujeres, de los chales variopintos con verdes frescos y metálicos de sandías. Formas, colores, mujeres que desaparecen entre montañas de calabazas, de legumbres, en los mercados hechizados por el sol [...]».

Las obras pintadas, tanto por Robert como por Sonia Delaunay, en Vila do Conde parecen responder a esta evocación. Todas arrancan de la experiencia del mercado rural y están relacionadas entre sí como una serie sistemática de estudios que culminan en tres cuadros de gran formato estrechamente relacionados entre sí: La escanciadora (Habasque, n.º 189), perteneciente al Musée national d'art moderne de París, Naturaleza muerta portuguesa (Habasque, n.º 186), perteneciente al Musée d'Art Moderne de la Ville de París, y Portuguesa (La gran portuguesa) (Habasque, n.º 177), que se comenta aquí. El primero, de dimensiones menores que los otros dos, es también el más figurativo. Naturaleza muerta portuguesa y Portuguesa (La gran portuguesa) tienen dimensiones y composiciones parecidas, salvo por la presencia de la figura a la que se refiere el título de la segunda de las obras.

El peculiar efecto de saturación cromática que producen los cuadros pintados por Delaunay en Portugal se debe al uso de una técnica especial, variante de la encáustica, en la que el pigmento se aglutina con una mezcla de aceite y de cera. Este método, que los Delaunay habían aprendido en París del pintor mejicano Zárraga, asegura, además, una mayor persistencia a la luminosidad de los colores, pero su práctica es lenta y laboriosa y los Delaunay la abandonaron tras su estancia en Portugal.

El cuadro que aquí se comenta aparece con el titulo Portuguesa en el catálogo de Habasque y en toda la bibliografía anterior a 1985. En fechas recientes, a partir de la retrospectiva del Musée d'Art Moderne de la Ville de París (1985), se ha generalizado el titulo La gran portuguesa. Lo seguimos porque permite distinguirlo de otros cuadros, de formato notablemente menor, que llevan títulos parecidos -Portuguesas (Habasque, n.º 166); Mujer portuguesa (Habasque, n.º 172)- o idénticos -Portuguesa (Habasque, n.º 176).

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza